ДРУГИЕ ГОРОДА
Одноактные балеты
Кармен-сюита
Дирижер – Арсений Шупляков
Музыка Жоржа Бизе – Родиона Щедрина
Хореография Альберто Алонсо
Хореограф-постановщик – Виктор Барыкин
Художник-постановщик – Борис Мессерер
Художник по свету – Владимир Лукасевич
«Кармен-сюита» была впервые поставлена в Москве в апреле 1967 года кубинским хореографом Альберто Алонсо – для Майи Плисецкой, по ее просьбе и по его горячему желанию. Музыку для балета – транскрипцию великой оперы Бизе – написал Родион Щедрин.
В те годы речь о сотрудничестве с зарубежными хореографами и не заходила, однако для кубинца было сделано политически осмысленное исключение: с Кубой после Карибского кризиса счет был другой. Но те, кто позволял, и представить себе не могли, во что это выльется.
Во-первых, балет оказался вызывающе неклассичным: Плисецкая расхаживала по сцене не на носочках, а «с пятки», и не в «пачке», а в рискованно коротком платье, и тело гнула отнюдь не по-балетному. И вообще: балет был насыщен совершенно непозволительной страстностью, настоящей эротикой, и столь же непозволительная – и столь же пьянящая! – идея свободы прочитывалась в нем так ясно, что его, конечно, на советскую сцену пропускать было никак нельзя.
Но пришлось – по тем же самым чисто политическим причинам. Окончательному решению предшествовал поединок двух женщин. «Вы предательница классического балета! – патетически воскликнула министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. – Ваша "Кармен" умрет!» «Пока я жива, "Кармен" не умрет!» – столь же патетично парировала Майя Михайловна Плисецкая.
Кармен не умерла – она стала главной ролью Плисецкой, ее визитной карточкой, и не потому, что Плисецкая танцевала этот балет дольше, чем «Лебединое» или «Дон Кихот», но потому, что образ Кармен явился наиболее адекватным выражением ее индивидуальности, ее экспрессивного и блистательного дара: дерзость характера и дерзость пластическая, страстность натуры и музыкальная точность, вызов любовный и вызов хореографическим канонам. И острый силуэт, и яркий профиль, и жар, и трагизм.
Кстати говоря, иностранец Алонсо, на самом деле, ставил еще свободнее, еще радикальнее – известно, что Плисецкая и Фадеечев просили его умерить пыл и смягчить эротический накал, чтобы балет не запретили вовсе. Алонсо накал убавил, но и в таком виде постановка вызывала у начальства конвульсии. Алонсо говорил о том, что соединил здесь классику с элементами танцев испанских и латиноамериканских. Однако кроме этого он привнес туда, если не «модерн», то совершенно новую, неслыханную для СССР выразительность. Она строилась на двух пластических постулатах: доведенная до предела классика – железный каркас движения, железный каркас позы, вонзенные в пол пуанты, «выстрелы» батманов и тело, натянутое, как струна, как тетива (вот точка, где классика смыкается с испанскими танцами), – и тут же полное отрицание классики, отрицание любого каркаса – те самые стопы «сапожком», жаркая податливость тела и, наконец, те внезапно «невыворотные» позы, которые делают роковую женщину Кармен похожей на упрямую девчонку. Алонсо также говорил, что вдохновлялся в «Кармен» драматическим театром: движения должны были «разговаривать». С тех пор мы много чего повидали в танце, и сейчас это читается уже не так ясно, однако важнее другое: тогда, в «оттепельных» 1960-х, этот балет вписался в общетеатральный контекст – уже три года существовала в Москве Таганка, и «Кармен-сюита» с ее шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства оказывалась в том же культурном срезе. Между прочим, в знаменитом таганковском «Добром человеке из Сезуана» даже была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях – мотив, соотносимый с аналогичным мотивом в сценографии Бориса Мессерера для «Кармен-сюиты».
В Москве «Кармен-сюита» была «личным» балетом Плисецкой – без Майи его не существовало, как, впрочем, уже не существовало и Майи без него. Но в мире у него были и другие исполнительницы. В том же 1967 году Алонсо поставил его в Гаване для великолепной Алисии Алонсо (отменив московскую цензурную «правку» и вернув в дуэты урезанную страстность) и потом ставил его по всему миру, причем это были не переносы, но варианты: каждый раз хореограф привносил в «Кармен» что-то новое.
В Москве же балет жил только пока танцевала Плисецкая; она ушла, и от «Кармен» осталась только легенда. Однако прошло двадцать лет, и Большой театр сделал рискованный и победоносный ход: к юбилею Майи Михайловны ее «Кармен» была возобновлена – как приношение, как подарок. Приехал престарелый Алонсо и поставил еще одну, новую редакцию, в расчете на прима-балерину театра Светлану Захарову; потом ввелись другие исполнительницы – и балет прочно вошел в репертуар. Легенда стала классикой. «Теперь "Кармен" вообще не умрет», – сказала Плисецкая.
В 2007 году в рамках однократных гастролей в Большом театре в этом балете выступила Ульяна Лопаткина. Она предложила свою трактовку, свое осмысление роли. Новая Кармен была внешне сдержанной; страсти испепеляли ее изнутри, не слишком прорываясь на поверхность. А театральным стержнем партии Кармен у Лопаткиной становилась не столько коллизия классической пластики и пластики свободной, сколько острая пластическая акцентировка музыки – из этой остроты, из этих акцентов и рождался образ. Теперь же московская «Кармен» перенеслась на Мариинскую сцену, окончательно перейдя в ранг наследия.
Инна Скляревская
Мировая премьера – 20 апреля 1967 года, Большой театр, Москва
Премьера в Мариинском театре – 19 апреля 2010 года
Продолжительность балета 45 минут
***
Маргарита и Арман
Mузыка Ференца Листа (Соната для фортепиано си минор)
Оркестровка Дадли Симпсона
Хореография Фредерика Аштона
Педагог-репетитор по постановке в Мариинском театре – Грант Койл
Сценография и костюмы – Сесил Битон
Оригинальная концепция света – Джон Б. Рид
Балет «Маргарита и Арман» увидел свет в 1963 году на сцене Королевского театра Ковент-Гарден. Как утверждают очевидцы, занавес после премьеры поднимали 21 раз.
Фредерик Аштон создал этот балет для Марго Фонтейн. Недавно появившегося в Лондоне Рудольфа Нуреева Аштон тогда почти еще не знал, но дуэт молодого харизматичного танцовщика с 43-летней гранд-дамой английского балета, несравненной Марго Фонтейн, подсказал удачную тему для постановки, в которой хореограф мог бы еще раз во всей красе представить свою любимицу.
Аштон и Фонтейн вместе прошли путь становления в искусстве от первых проб до признания мастерства: она – в исполнительском искусстве, он – в постановочном. Он сочинял балеты на нее и для нее. И не имей Аштон такую чуткую исполнительницу, так вдохновлявшую его на протяжении двадцати пяти с лишним лет своей легкостью, эмоциональностью и совершенством, его достижения в английской хореографии, возможно, были бы иными. В начале 1960-х Марго Фонтейн собиралась завершать исполнительскую карьеру, и задуманное Аштоном сценическое воплощение истории, рассказанной Александром Дюма в «Даме с камелиями», невольно оказалось созвучным моменту ее творческой биографии. В балете героиня представала в финале своего жизненного пути: угасая от чахотки, она вспоминала яркие моменты прошедшей жизни и пылкой любви. Фонтейн впору было вспоминать минувшие дни былых творческих побед. И для Аштона эта постановка стала глубоко личным посвящением. Тогда, весной 1963 года, вряд ли кто мог предположить, что балетный сюжет предскажет сценарий дальнейшей творческой жизни балерины, где события надо будет рассматривать не в обратной перспективе, а в прямой. Что едва ли не главные триумфы еще впереди, что встреча с Нуреевым станет не поводом для ностальгии, а началом новой творческой жизни.
С этой постановкой были связаны и другие удивительные совпадения: услышав по радио си-минорную фортепианную сонату Листа, Фредерик Аштон счел ее подходящей музыкальной основой будущего балета на сюжет «Дамы с камелиями». И каково же было его удивление, когда он узнал, что Ференца Листа и Мари Дюплесси, ставшую прототипом Маргариты Готье, главной героини романа и пьесы Дюма-сына, связывали романтические отношения в конце ее короткой жизни, и написана была соната через несколько лет после ее смерти!
Аштон не создавал балет с учетом индивидуальности исполнителей, он также не рассказывал историю про своих танцовщиков, он создавал их историю – в этом спектакле родился легендарный дуэт. Именно поэтому хореограф категорически запрещал любым другим артистам прикасаться к этому ставшему таким судьбоносным шедевру. Если на первых репетициях у Фонтейн и Нуреева были дублеры, то со временем спектакль «Маргарита и Арман» для Аштона оказался не формой, интерпретаторов которой можно было бы заменить. Единственно возможным содержанием балета стали личности его главных исполнителей, магнетизм их взаимодействия на сцене.
Но ушли из жизни создатели балета – сначала, в 1988 году, Аштон, потом в 1991-м – Марго Фонтейн, а спустя два года – Нуреев. И возникла идея оживить былое чудо.
Первой, кому хранители наследия Аштона доверили роль Фонтейн, стала Сильви Гиллем, балерина уникальных физических данных и, что в данном случае гораздо важнее, редкой харизмы и ярчайшей индивидуальности. В 1984-м 19-летнюю Сильви Рудольф Нуреев объявлял этуалью Парижской оперы, спустя несколько лет открывал ее для Лондона на совместном выступлении и лично представлял Марго Фонтейн. И именно она вскоре стала главной героиней английского балета и безоговорочной любимицей лондонской публики, как когда-то Фонтейн. Для нее, наверное, как ни для кого другого была очевидна бессмысленность попыток идти по пути, проторенному ее наставником, Рудольфом Нуреевым, и бесконечно почитаемой им Марго Фонтейн. Вероятно, поэтому Сильви Гиллем дважды отказывалась от этой роли. А согласившись в 2000 году, ключ к образу стала искать не в том, какой Маргарита была у Фонтейн, а в литературном источнике.
И началась новая история «Маргариты и Армана». Фантомы личностей и судеб Фонтейн и Нуреева отошли на второй план, и современные исполнители балета, которых с 2000 года уже немало, танцуют в нем историю персонажей Дюма.
Ольга Макарова
Мировая премьера – 12 марта 1963 года, Королевский балет Великобритании, Королевский оперный театр Ковент-Гарден, Лондон
Премьера в Мариинском театре – 8 июля 2014 года
Продолжительность балета 30 минут
An evening of ballet
Carmen Suite
Conductor: Arseny Shuplyakov
Music by Georges Bizet – Rodion Shchedrin
Choreography by Alberto Alonso
Production Choreographer: Viktor Barykin
Production Designer: Boris Messerer
Lighting Designer: Vladimir Lukasevich
Carmen Suite was first staged in Moscow in 1967 by the Cuban choreographer Alberto Alonso for Maya Plisetskaya, at her own request and at his own desire. The music for the ballet is a transcription by Rodion Shchedrin of Georges Bizet’s grand opera.
At that time there was no talk of foreign choreographers, though a politically-motivated exception was made for the Cuban – following the Cuban Missile Crisis things were different. But those who allowed it could not have imagined what they were getting involved in.
First of all, the ballet was provocatively un-classical; Plisetskaya paced across the stage not en pointes but in plain shoes, neither did she wear a tutu, but rather in a risqué short skirt, and her body did not look remotely balletic. And in general the ballet was intense in utterly impermissible passion, true eroticism and the equally impermissible – and so intoxicating! – idea of freedom that was so clearly expressed in it that it could never be shown in any Soviet theatre.
But it happened – for the same purely political reasons. The final decision was preceded by a battle between two women. “You are a traitor of classical ballet!” exclaimed the Minister of Culture Yekaterina Alexeyevna Furtseva with pathos, “Your Carmen will die!”; “As long as I live Carmen will not die,” replied – with just as much pathos – Maya Mikhailovna Plisetskaya.
Carmen did not die – she was to be one of Plisetskaya’s major roles, her calling card, and not because Plisetskaya danced this ballet longer than she did Swan Lake or Don Quixote, but because the image of Carmen was the best expression of her individuality and her expressive and dazzling gift; impertinence in character and impertinence in dance, a passionate nature and musical subtlety, a loving challenge and a challenge to the canons of dance. And a sharp silhouette, a vivid profile, and heat and tragedy.
Apropos, the non-Russian Alonso actually staged it even more freely and radically; it is known that Plisetskaya and Fadeyechev asked him to control his ardour and reduce the erotic element so that the ballet was not totally banned. This took the heat out of Alonso, but even in such form the authorities were in a state of apoplexy. Alonso spoke of how in this work he had combined the classics with elements of Spanish and Latin American dances. But more than that, he had included, if not “modern” dance, it was a totally new, unheard-of expressionism in the USSR. It was constructed on two dance postulates: the classics taken to the extreme – iron-like movements, iron-like poses, pointes as if nailed to the floor, battements tendus and bodies taut like a string (that’s where the classics blend with Spanish dances), and here we have an utter rejection of the classics, he rejection of any carcass – the same feet “digging”, the hot response of the body and, ultimately, those turned-out poses that make the fateful woman Carmen seem like a stubborn girl. Alonso also said that he was inspired to produce his Carmen by dramatic theatre – the movements have to “speak”. Since then much has happened in dance and now it seems so clear, but there is something else that is much more important: back then, in the Thaw of the 1960s this ballet was part of a general theatre context – the Taganka Theatre had been on the go in Moscow for three years, and Carmen Suite with its – for the time – shocking conditionality and asceticism of stage space were at the cutting edge. Apropos, in the acclaimed Taganka production of The Good Man from Sechuan there was a mise-en-scène in which the characters sat on chairs set in a semicircle – a motif comparable with a similar motif used by Boris Messerer in his set design’s for Carmen Suite. In Moscow Carmen Suite was Plisetskaya’s “best” ballet – without Maya it did not exist, and neither did Maya exist without it. But there were other performers of it throughout the world. Also in 1967, Alonso staged it in Havana for the great Alicia Alonso (having taken into account the Moscow censorship “corrections” and restoring the passion cut from the duets) and then produced it internationally, moreover not staging just the same production but variations; each time the chorographer has brought something new to Carmen.
In Moscow the ballet only existed as long as Plisetskaya danced; she has gone and only the legend of Carmen remained. But twenty years passed and the Bolshoi Theatre took a risky yet victorious step – for Maya Plisetskaya’s jubilee year her Carmen was revived, as a tribute and as a homage. The elderly Alonso came, too, and staged another new version for the theatre’s prima ballerina Svetlana Zakharova; then came other performers and the ballet now sits firmly in the repertoire. The legend has become a classic. “Now Carmen will never die,” Plisetskaya said.
In 2007 during a tour to the Bolshoi Theatre Ulyana Lopatkina appeared in this ballet. She presented her own interpretation, her own vision of the role. The new Carmen was externally reserved; her passions were all on the inside, rarely coming to the surface. But the theatrical iron of Lopatkina’s Carmen is less of a contrast between classical plastique and free plastique as it is a sharp plastique accentuation of the music – it is from this sharpness and these accents that the image itself was born.
Today Moscow’s Carmen can be seen at the Mariinsky Theatre, at last joining the repertoire’s legacy.
Inna Sklyarevskaya
World premiere: 20 April 1967, Bolshoi Theatre, Moscow
Premiere at the Mariinsky Theatre: 19 April 2010
Running time: 45 minutes
***
Marguerite and Armand
Music by Franz Liszt (Piano Sonata in B Minor)
Orchestrated by Dudley Simpson
Choreography by Frederick Ashton
Production Coach at the Mariinsky Theatre: Grant Coyle
Set Designs and Costumes: Cecil Beaton
Original Lighting Concept: John B. Read
The ballet Marguerite and Armand was created at the Royal Opera House, Covent Garden, in 1963. Eye-witnesses recollect that following the premiere there were twenty-one curtain calls.
Frederick Ashton staged the ballet for Margot Fonteyn. Rudolf Nureyev, who had recently arrived in London, was all but unknown to Ashton at the time, but the charismatic young dancer’s partnership with the forty-three-year-old grande dame of British ballet – the incomparable Margot Fonteyn – provided a suitable theme for the production in which the choreographer was afforded the opportunity once again to present his darling in all her glory.
Ashton and Fonteyn emerged as great artists together – she as a ballerina and he as a choreographer. He created ballets with her in mind and dedicated them to her. And if Ashton had not had such a responsive performer who so inspired him over the course of more than a quarter of a century with her ease, emotionality and perfectionism his achievements in British choreography may well have been rather different. In the early 1960s Margot Fonteyn was planning to retire from performing and Ashton’s vision of a stage version of the story told by Alexandre Dumas fils in La Dame aux camélias happened to find resonance with her stage career. In the ballet, the heroine appeared at the end of her life’s journey: dying from consumption, she recalled moments of her former life and her passionate love. It suited Fonteyn to remember the past days of former artistic triumphs. And for Ashton this production was a deeply personal dedication. At the time, in spring 1963, no-one could have imagined that the method chosen to depict the story in the ballet would foretell the scenario of the ballerina’s own subsequent stage life, where events would not be regarded in retrospective but would look into the future. Her greatest triumphs were yet to come and her partnership with Nureyev was to be not a matter of nostalgia but rather the beginning of a new stage life.
Other amazing coincidences are connected with this production: having heard Liszt’s Piano Sonata in B Minor on the radio, Frederick Ashton considered it to be a suitable musical basis for his future ballet based on the plot of La Dame aux camélias. And how surprised he was when he discovered that Franz Liszt and Marie Duplessis, the prototype of Marguerite Gautier, the female protagonist of Dumas fils’ novel and stage play, were linked by a romantic relationship at the end of her short life and that the sonata was composed several years after her death!
Ashton did not create the ballet taking into account the individual characters of the performers, and neither did he tell a story about his dancers; he created their story – it was in this ballet that the legendary duo was born. This was why the choreographer categorically forbade any other dancers to touch this incredibly providential masterpiece. If, at first, during rehearsals Fonteyn and Nureyev had understudies, over time Ashton came to consider that the ballet Marguerite and Armand was not a vehicle where the performers could be replaced. The only possible content of the ballet was the personalities of its protagonists and the magnetism of their relationship on the stage.
But one by one the creators of the ballet all died – first Ashton in 1988, then Margot Fonteyn in 1991 and, two years after that, Nureyev. And the idea arose of reviving this “lost” wonder.
The first dancer with whom the guardians of Ashton’s legacy entrusted Fonteyn’s role was Sylvie Guillem, a ballerina with unique physical abilities and, which is more important here, a rare charisma and incredibly powerful individuality. In 1984 the nineteen-year-old Sylvie had been named an Étoile of the Opéra de Paris by Rudolf Nureyev, while some years later he took her to London for a co-performance and personally introduced her to Margot Fonteyn. Soon she became the brightest star of British ballet, as Fonteyn herself had once been, the unchallenged darling of London audiences. It is quite possible that she, more than anyone else, saw the obvious pointlessness of following the path taken by her mentor Rudolf Nureyev and his eternally adored Margot Fonteyn. Probably that is why Sylvie Guillem turned down the role on two occasions. And when she accepted it in 2000 she looked for the key to the image not in Fonteyn’s Marguerite but in the literary source.
Thus began the new stage life of Marguerite and Armand. The “ghosts” and destinies of Fonteyn and Nureyev have faded into the background, and today’s performers of the ballet – of whom there have been a great many since 2000 – dance the story of Dumas’ characters.
Olga Makarova
World premiere: 12 March 1963, The Royal Ballet of Great Britain, Royal Opera House, Covent Garden, London
Premiere at the Mariinsky Theatre: 8 July 2014
Running time: 30 minutes
Важная информация :
